AndreasRauscher

Michael Gruteser, Thomas Klein und Andreas Rauscher

Die gelben Seiten von Springfield: Eine Einführung

„Ich kann eine Flutwelle nicht aufhalten, aber ich kann sehr wohl auf ihr surfen.“ - Matt Groening [1]

„Im Zerfall in die Mikroprozesse wird die Welt gleichzeitig unitarisch, und auf ihnen müssen wir surfen. Wir können nicht mehr in die Tiefe dringen, sondern müssen uns auf der Oberfläche dieses einheitlichen Prozesses bewegen, eine Welle in der Welle sein." - Jean Baudrillard [2]

 

Das ZDF, so will es die Legende, soll Anfang der 90er Jahre gedacht haben: „Da haben wir den neuen ALF gekauft.“ Ein anderer Sender freute sich einige Jahre später, dass es sich bei bejubeltem Produkt eben nicht um den neuen ALF handelte, sondern um einen Dauerbrenner. Eine Zeichentrickserie, nach deutschem Verständnis also ein Kinderformat, das man, zehn Jahre nach dem allzu schüchternen Jubel des ZDF, sogar in der Prime Time platzieren konnte.

 

Viele Menschen begannen jenes Produkt für die eigene Ewigkeit auf vier Stunden-Tapes zu archivieren und mit zunehmender Freude in eigengestalteten Wiederholungen zu rezipieren. Manche hatten gar noch Aufnahmen aus der Anfangszeit beim ZDF. Es entstand eine Art Schwarzmarkt der Wiederholung, ein Wort, das im Verlauf der sissyphosschen Suche des Fernsehens nach dem perfekten Programm tabuisiert worden ist. Inzwischen war „der neue ALF“ beim Sender Pro7 in die Daily-Rotation gegangen, aber auch das war noch nicht genug. Den Gipfel der Nutzbarkeit bildete bisher vielleicht die Saison 2000/2001, da die Daily-Rotation als Double Feature in der Wiederholung und jeden Montag die deutsche Erstausstrahlung zur Prime Time (21:15 Uhr) platziert waren – bis zu 80 Minuten SIMPSONS pro Tag. 1998 entstand bei der Filmzeitschrift SCREENSHOT ein Schwerpunktthema zu den SIMPSONS, in der Jahresrückblickausgabe der Zeitschrift SPEX stürzte ein kleiner Homer vom unteren Rand des Covers. Die SIMPSONS begannen im deutschsprachigen Raum nun endlich der Hype zu werden, als der sie seit Beginn der 90er aus den USA importiert wurden. Das Ressentiment gegen die Wiederholung aus der Zeit des dreifaltigen Fernsehens wurde im Verlauf der Rotationszeit der SIMPSONS zum Jubelruf. Selten ist eine Folge nach einmaligem Sehen in ihren verschachtelten, versteckten und sprunghaften Gags und Anspielungen vollständig erschließbar oder gar verbraucht.

 

Die SIMPSONS sind selbst als zu rezipierendes Produkt identifizierbar und somit zumindest doppelt codiert. Sie präsentieren sich als Fiktion, als erfundene Geschichte, reflektieren aber gleichzeitig die Methode der Erfindung, die sie darstellen. Und sie erfinden eine Rezeption von Erfundenem, was die Banalität ihrer eigenen Erfindung über sich selbst hinaushebt. In Amerika ist vor kurzem ein philosophischer Reader zu den SIMPSONS erschienen und international finden an Universitäten immer wieder Seminare zu den SIMPSONS statt. Die interessierten wissenschaftlichen Disziplinen sind breit gefächert, nur auf eine Physik der Simpsons werden wir wohl verzichten müssen.

 

Was die SIMPSONS für die (unpopuläre) Wissenschaft interessant macht, ist, dass sie als Objekt der Kritik selbst kritisch sind, also selbst (populäre) Wissenschaft betreiben. Das versuchten auch schon Oscar Wilde oder Joris K. Huysmanns. Diese arbeiteten jedoch mit einem geheimen Wissen, das eine breite Schicht von Nichtwissenden nur anerkennungsvoll nickend zur Kenntnis nehmen konnte. 

 

Die SIMPSONS operieren hingegen mit öffentlichem Wissen, bzw. machen Wissen öffentlich. Das für konventionelle Sitcoms konstituierende Set des überschaubaren American Standard Home, ausgestattet mit Couch, Kühlschrank und Fernseher, diente lediglich als Ausgangsbasis für einen schillernden Kosmos, in dem der gesellschaftliche Alltag unter den Bedingungen der Postmoderne verhandelt wurde. Die anfänglichen Routineplots um das gerade noch gerettete Weihnachtsfest, den von Bart Simpson geklauten Statuenkopf des Stadtgründers Jebediah, und Marges Versuchung durch den „schönen Jacques“ wichen einer reflektierten Erzählhaltung. Damit verließen die SIMPSONS auch das sichere Terrain der handelsüblichen Sitcoms. Im Gegensatz zur hermetisch abgeriegelten kleinen Welt der gnadenlosen guten Laune zeichneten sie sich durch einen gezielten Cartoon-Realismus aus. Matt Groening gab immer wieder als Devise aus, weniger cartoonesk zu zeichnen. Stattdessen standen jene detailgenau beobachteten Widrigkeiten des Alltags im Mittelpunkt, deren markantes Synonym inzwischen seinen Weg ins „Oxford English Dictionary“ gefunden hat. Dort findet man als Definition für Homer Simpsons favorisierte Catchphrase „D´Oh!“: „Expressing frustration at the realization that things have turned out badly or not as planned, or that one has just said or done something foolish.” >[3] Die Working Class eroberte in Form einer Zeichentrickserie die Prime Time. Mit dem anarchischen Elan der frühen Warner-Cartoons überschritten die SIMPSONS eine der letzten Grenzen der klassischen Zeichentrickserien und schufen ein realistisches Cartoon-Abbild der heutigen Gesellschaft. 

 

Das American Standard Home verwandelte sich in ein Fenster zur Welt mit dem Fernseher an exponierter Stelle. Wenn das Außen in die Welt der Familie eindrang, bedeutete dies nicht mehr, dass einfach nur der verhasste Nachbar (im Fall der SIMPSONS der moralisch überambitionierte Ned Flanders) vor der Tür stand. Seit dem Besuch Michael Jacksons als Geburtstagsüberraschung (Stark Raving Dad) für Lisa tummeln sich immer wieder Stars in Springfield, die in der Serie ihre Cartoon-Abbilder selbst synchronisieren. Die drei überlebenden Beatles, John Waters, Leonard Nimoy, Stephen Hawking, Jasper Johns und zahlreiche andere Celebrities geben sich seit einigen Jahren bei den SIMPSONS gegenseitig die Klinke in die Hand. Mit Hilfe des Zeichentrickformats konnten auch Präsidenten wie George Bush und Bill Clinton, die sich nicht an der Produktion der Serie beteiligen wollten, in die Welt der Simpsons einbezogen werden. Die Interaktion mit der cartoonisierten Realität außerhalb Springfields beschränkte sich nicht einfach auf einen amüsanten Insider-Gag. Die ständig erweiterte imaginäre, und dennoch stets auf äußere Realitäten und Fiktionen verweisende, Landkarte der SIMPSONS umfasst eine education sentimentale in Sachen Gesellschafts- und Medienkunde, ohne dabei belehrend zu wirken. Die Simpsons unternehmen Ausflüge nach Frankreich, Australien, New York, Florida und Japan. Außerhalb Springfields erleben sie jedoch keine exotischen Abenteuer, sondern entdecken in erster Linie weitere Mythen des Alltags. In Tokio müssen sie an einer riskanten Spielshow teilnehmen. Die begehrten Tickets für den Heimflug hängen als Gewinn über einem Vulkan, dessen brodelnde Lava sich im entscheidenden Moment dann doch als Orangensaft des Sponsors entpuppt. Bart Simpson droht in Australien die rituelle Bestrafung durch eine „Stiefelung“ und in Frankreich steht das Euro-ITCHY & SCRATCHY-Land kurz vor dem Bankrott. 

 

Die SIMPSONS erklären parallel zur entsprechenden Referenz, was es damit auf sich hat, und bereiten auch auf eine eventuelle spätere Konfrontation vor, zum Beispiel mit einer ALF-Wiederholung aus den Abgründen der Fernseharchive.

Dass ALF nur begrenzt witzig ist, kann man sich spätestens dann denken, wenn Bart Simpson feststellen muss, dass seine Seele für einen Packen alter ALF-Sammelbilder an den örtlichen Comichändler verkauft wurde. Neben diesem fragwürdigen Lohn eines unheimlichen Teufelspakts, ist ALF als Phantom seiner vergangenen fünfzehn Minuten Ruhm in der Serie omnipräsent. Diese ungewöhnliche Form des intertextuellen coolen Wissens über uncoole (und coole) Dinge erschließt sich auch Zuschauern, die nicht mit den Eskapaden des  katzenverschlingenden „Gute Laune“-Aliens vertraut sind.

Im Unterschied zu den geschlossenen Räumen der klassischen Sitcoms erfolgt bei den SIMPSONS die Referenz auf die, das American Standard Home umgebende, Medienwelt nicht nur über die Nennung eines Namens, einer Sendung oder eines Films. Der Zeichentrickrahmen überschreitet die formalen Grenzen der studiogebundenen Sitcom – und bleibt trotzdem den Gesetzen des Simpsonschen Cartoon-Realismus verhaftet. In einem musealen Alptraum über seine mangelhaften Qualitäten als Outsider-Artist wird Homer Simpson im wörtlichen Sinne von der Kunstgeschichte überwältigt: Eine anatomische Zeichnung Leonardo Da Vincis attackiert ihn mit Kung Fu-Schlägen, Dalis Uhren schmelzen über seinem Kopf und Andy Warhol wirft mit Campbells Suppendosen nach ihm. Der Einschub funktioniert sowohl als surrealer Gag, wie auch als Ausflug in die Kunstgeschichte. Eine der zahlreichen gesellschaftlichen, kunst-, literatur-, medien- oder pophistorischen Anspielungen aus den SIMPSONS richtig zu erkennen, bietet einen attraktiven Bonus – ähnlich dem Gewinn eines Tortenstücks beim Trivial Pursuit-Spiel. Es ist jedoch nicht essentiell notwendig für das Verständnis und den Genuss der Serie. 

 

Die SIMPSONS sprengen den selbstreferentiellen Fernseh-Kosmos und offenbaren Blicke in die nächsten und entlegensten Kultur-Monaden: Pop-Musik und -Art, Comics, Film, Politik... Die Liste der Referenzen, das ist Prinzip, kann nicht vervollständigt werden. Auf ihr finden sich sogar ironische Seitenhiebe auf die eigenen ökonomischen Bedingungen – von den Marketing-Lizenzen und Sponsoren bis hin zur Sendezeit und FOX-Besitzer Rupert Murdoch.

 

Dem ausgedehnten inhaltlichen Spektrum an Themen und verhandelten Gegenständen entspricht das umfangreiche Ensemble, über das Holm Friebe in der Wochenzeitung Jungle World anmerkte: „Mittlerweile über dreißig elaborierte Charaktere - mehr als in jeder realen Sitcom - interagieren in Springfield und sorgen für eine angemessene Repräsentanz auch der kleinsten Minderheit, und seien dies jüdische Fernsehclowns.“ [4] – Die Ensemblestrategien der SIMPSONS erinnern nicht von ungefähr an die Inszenierungsformen Robert Altmans, an dessen  SHORT CUTS (USA 1993) sie nicht nur in den 22 Short Films About Springfield (22 Kurzfilme über Springfield) geschickt anknüpfen. Ähnlich wie der US-amerikanische Regisseur mit europäischem Einschlag, erklären sie den Ensemble-Film zum Arbeitsprinzip. Darüber gelingt den SIMPSONS und Altman sowohl die Dokumentation, als auch die Dekonstruktion amerikanischer Mythen: von Country-Pop als proletarischem Identifikationsmodell (Colonel Homer / NASHVILLE, USA 1975), über Sport als gesellschaftlich gezähmte Form des Krieges (Homer at the Bat / M*A*S*H, USA 1969) bis hin zur Show als Generator nationaler Mythen (Lisa the Iconoclast / BUFFALO BILL AND THE INDIANS OR SITTING BULL´S HISTORY LESSON, USA 1976). Dieser Vorgang funktioniert in beiden Fällen nicht über die Etablierung eines Hauptcharakters, der die zu verhandelnden Issues alle in einer Person vereint, sondern über ein ganzes, vom Ensemble herausgebildetes Patchwork, das auch widersprüchliche Positionen verbinden und gegenüberstellen kann.

 

Als serielles Produkt operieren die SIMPSONS als eine Art fiktionaler Autor, im Gegensatz dazu sind Altmans Filme geschlossene Sinneinheiten. Die SIMPSONS hingegen liefern einen kontinuierlichen Kommentar in Serie. Die 22 Short Films About Springfield  geben nicht nur einen gezielten Einblick in den sozialen Alltag von dramaturgischen Randexistenzen wie dem mexikanischen Bumblebee-Man oder dem Trailer Park-Bewohner Cletus. Elegant reiht sich in die von zehn SIMPSONS-Autoren verfasste Folge eine Persiflage auf klassische Sitcom-Situationen ein, in deren Verlauf ein ganzes Haus in Flammen aufgeht. Wie beiläufig liefert eine der 22 in der Episode enthaltenen Geschichten ihre eigene Variante der berüchtigten Kellerszene aus PULP FICTION (USA 1994) – siehe Illustrationen– inklusive eines originellen Re-Writes des berühmten „Royal with Cheese“-Dialogs, übertragen auf McDonald´s und den serieneigenen Krusty-Burger.  Nach dem Prinzip des Zusammenspiels funktioniert nicht nur diese Collage aus der Sozialromantik des späten Altman und Kommentar zu den Pop-Mythen Tarantinos. Es bestimmt die Arbeit des gesamten SIMPSONS-Ensembles, sowohl auf der inhaltlichen und dramaturgischen Ebene, als auch hinsichtlich des Produktionsprozesses.

 

Was bei einem real existierenden Regisseur einen möglichen Bezugsrahmen darstellt – sein Stil, seine Themen, seine Perspektive – ist bei den SIMPSONS zusätzlich und kontinuierlich durch das Frame-Setting der originären Fiktion präsent. Die Geschichte wird ihrer Autonomie enthoben, dafür erhält sie eine neue Kontinuität. Entgegen den kulturellen Monaden, wie MICKEY MOUSE, ALF, sowie des American Standard Home 'Sitcom', sind die SIMPSONS Popkultur with Attitude und hinterlassen unter den Gegenwartsfiktionen einen der lebendigsten Eindrücke. Nicht zuletzt diese Tatsache hat uns dazu verführt, einen Reader über die SIMPSONS zusammenzustellen, in dem verschiedene Autoren sich dem Objekt der allgemeinen Begierde von verschiedenen Seiten nähern:

Mit den nicht nur von Bart und Lisa favorisierten ITCHY & SCRATCHY-Kurzfilmen, die regelmäßig im Herzstück des American Standard Home – dem Fernsehen – zu sehen sind, liefert die Serie eine umfassende Geschichte des Zeichentrickfilms. Diesen selbstreflexiven Diskurs und den langen Weg des animierten Anticharakters von Donald und Daffy Duck zu Homer und Bart Simpson zeichnet das Kapitel „Prügelviehzeug“ nach. Die hermetische Welt der Kinder und die eigenen Familienbande der SIMPSONS, ihre Abgrenzung gegenüber klassischen Zeichentrickfamilien wie den FLINTSTONES und die Unterschiede zu den parallelen Welten der PEANUTS stehen im Mittelpunkt des Artikels „Family Ties“.

Eine Einführung in das komplexe Referenzsystem der SIMPSONS, das gleichsam eine eigene postmoderne Medientheorie herausgebildet hat, bietet „Method Acting im Kwik-E-Mart“. Nicht selten entstehen im Mikrokosmos der all american-Town Springfield, deren Landkarte Jörg C. Kachel in „Topographia Americana“ erkundet, ganze Genrewelten. Diese lösen sich jedoch nie von den gesellschaftlichen Realitäten. Die Mechanismen der repräsentierten Fiktionen und Wirklichkeiten werden aufgedeckt. „Die Mythen des Springfield Alltags“ nehmen konkret Bezug auf das politische Tagesgeschehen. Allein die Plots um den Emigranten und Supermarkt-Besitzer Apu eröffnen einen umfassenden Diskurs um die derzeitige Immigrationspolitik in der westlichen Welt. Einen weiteren wesentlichen politischen Diskurs, die „temporären Brüche in den Geschlechterbildern“ der Serie analysiert Christian Hißnauer in dem Artikel „Von biertrinkenden Männern und blutsaugenden Hausfrauen“.   

 

Der Hintergrund des durch ein „ständiges laterales Apropos“ verbundenen SIMPSONS-Patchworks heißt nicht l´art pour l´art, sondern „postmoderne Aufklärung“, wie Diedrich Diederichsen in „Die Simpsons der Gesellschaft“ die wesentliche Strategie der Serie präzise benennt. Wellenreiter Groening und das Autorenkollektiv verstehen es seit über zehn Jahren immer wieder die Mechanismen und Strukturen des medialen Alltags aufzudecken. Ihre Subversion zur Prime Time vollzieht sich im Bewusstsein selbst ein lukrativer Bestandteil der Kulturindustrie zu sein, wie Emanuel Ernst und Sven Werkmeister im „Little Shop of Homers“ aufzeigen. Durch die gezielte Unterwanderung des Mainstreams mit dessen eigenen Mitteln operieren die SIMPSONS als globales Pop-Phänomen. Sie erklären nicht nur auf allgemein verständliche Weise, wie Hitchcocksche Suspense, politischer Populismus und Outsider-Pop-Art funktionieren, und weshalb man Autoritäten nicht trauen darf, sie haben auch ein ausbaufähiges Modell entwickelt, in dem sich die condition postmoderne detailliert widerspiegelt. Mit der auf den Strategien der SIMPSONS aufbauenden Science Fiction-Satire FUTURAMA zeigt sich erneut, worauf es den Autoren ankommt – ein „Hitchhiker´s Guide to Society“ als kontinuierliche work-in-progress zwischen Dekonstruktion und Donuts.       

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[1] Zitiert nach Strauß 1996, S. 23.

[2] Baudrillard 1991, S. 87.

[3] Oxford

[4] Friebe 2000

 


 

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Quelle: Michael Gruteser / Thomas Klein / Andreas Rauscher (Hrsg.): 
"Subversion zur Prime-Time - Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft".
Schüren Verlag Marburg 2002.
Taschenbuch. 224 Seiten. Euro 14,80.
ISBN 3-89472-336-X. 

 

Weiterführende Informationen: Interview mit Andreas Rauscher